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| 西方音乐知识问答 |
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| 作者：51tiaolv 文章来源：本站原创 点击数：50849 更新时间：2010-8-30 13:46:14 |
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下面以斯特拉文斯基的音乐作品为中心，对新古典主义音乐特征作一个稍微详细的探讨。斯特拉文斯基并不是一开始就从事新古典主义音乐创作的。他于1910年前后写成的《彼得鲁什卡》、《火鸟》、《春之祭》是他的作品中最为脍炙人口的作品，这三大舞剧音乐，巩固了他的作曲家地位。他的这三部初期作品节奏粗犷，音色强烈，足以使人联想起“野兽派”绘画，展示出一个充满生命力的奔放的世界，简直可以称为一种原始主义。当然，在这些作品中，有些地方已经开始讲究精细的节奏结构，但斯特拉文斯基真正踏入新古典主义音乐领域，是1919年他创作舞剧音乐《普尔钦奈拉》（Pulcinella）的时候。这部作品以十八世纪意大利作曲家佩戈莱西的同名作品作为素材，再自由地加上配器、和声，其合奏形式也使用了将弦乐器分成独奏群和协奏群的巴洛克式小规模编制的管弦乐队，·并且全面使用了自然音阶性质的和声。在这—些方面，斯特拉文斯基都直接采用了古典风格。这种倾向后来以更明快的形式继续得到发展。首先在题材方面，不断采用真正意义上的古典即古希腊，古罗马的内容（如《奥狄泼斯王》、《诗篇交响曲》）。音乐史中作为风格概念所说的“古典”仅指维也纳古典派，然而在更早就使用这个词的文学、美术领域里，“古典”一词首先使人想到的恐怕是古希腊、古罗马时代。新古典主义音乐在形式方面，作品的调性明确、和谐、调和、匀整，明快，总的说来，所很讲究客观的、纯音乐的那种形式美。
除斯特拉文斯基以外，还有很多新古典主义作曲家。法国的拉威尔就是其中之一，他一开始就具有古典主义倾向，这在室内乐的创作方面表现得更加明显。法国作曲家萨蒂既有神秘主义倾向，同时也显示出了古典主义倾向。最近人们对萨蒂重作评价，把他看作是第二次世界大战后的音乐艺术的先驱者。看来，最典型的新古典主义音乐应该是萨蒂、米约（Darius Milhaud 1892——1974）、奥涅格（Arthur Honegger 1892
—1955），普朗克（Francis Poulenc 1899一1963）等组成的“六人团”的音乐。“六人团”的目标是复兴法国的古典精神，这个主张体现在他们模仿拉摩音乐风格而作的组曲等作品中。
这里需要补充的是，新古典主义的最早倡导者是意大利作曲家布．索尼（FerruccioBenvenutoBusoni 1866—1924），此外，围绕音乐史进行的音乐学研究的发展，为新古典主义之兴起创造了条件。
在这一时代，还有一位重要的作曲家，他就是以交响曲《画家玛蒂斯》等闻名的亨德米特(Paul Hindmith 1895—1963，德国作曲家)。他也创作了非常活跃、明快、具有明确调性的作品与表现主义适成对照。以他的创作为中心的一些音乐作品，虽与新古典主义音乐非常接近，但被称作新即物主义音乐，以示同新古典主义音乐的区别。所谓新即物主义，是从美术领域借来的概念，其特征是现实主义、客观主义、重视功能性等。亨德米特的音乐作品也贯穿着客观主义。它与新古典主义不同的地方，是半音阶及不协和音用得较多，它提倡实用音乐，而不是仅仅推崇纯音乐。新即物主义的另一重要特点，是演奏风格忠实于原作，具有这种风格的托斯卡尼尼和梅菲兹曾风靡一时。
47 问：米约的作品《创世纪》，听来有些地方象爵士音乐，它与爵士音乐究竟有没有关系？
答；米约（Darius Milhaud 1892—1974法国作曲家）在这首舞剧音乐《创世纪》中，应用了爵士音乐的拉格泰姆（ragtime）独特的切分节奏，以及勃鲁斯（blues）式的旋律和和声进行，同时在合奏中加入了爵士乐常用的乐器萨克管。所以听起来有一种爵士音乐的味道，这是确实的。米约的《屋顶上的牡牛》等其他作品中也运用了爵士音乐的成份。但在作品中应用爵士音乐的作曲家，并非米约一人，这种做法也并非是他首创。德彪西在1908年写成的《JL童园地》中已使用了拉格泰姆，斯特拉文斯基在他的《士兵的故事》中也用了拉格泰姆。但是，爵士音乐的影响是从二十世纪二十年代开始日趋明显的，其中包括对米约创作的这首《创世纪》的影响。
那么这一时期的音乐为什么要吸收爵士音乐等其他音乐的因素呢?除爵士音乐以外，有没有别的性质迥异的文化的因素被吸收到音乐中去呢？
我们先谈第二个问题。爵士音乐起源于民族音乐。在现代的音乐创作中，除爵士音乐以外，，还广泛利用了东欧、中近东、亚洲以及非洲音乐的因素。与此相比，第一个问题要难回答得多，一下子无法作出完满的回答，但可以认为其中有这么几个重要原因。首先，西洋音乐的影响力扩大开来，在欧洲周围的国家，作曲家不断涌现出来，因此各民族文化的因素进入了西洋音乐之中。其次，帝国主义政策所产生的殖民地文化流入西欧也是一个重要原因。除了这些外因，还存在着欧洲文化中的某些内因，如浪漫派音乐对异国情调的憧憬，斯彭格勒（Oswald Spengler 1880—1936，德国学者）在《西方的没落》一书中指出的那种文化危机意识的出现，孤立、衰弱的个人希图吸收充满活力的外来文化的新鲜血液的愿望等。此外，在新古典主义音乐以古典为楷模的同时，这个时期的音乐也力图以民族音乐的精华作为自身的依靠。
这种倾向虽未形成一个完整的音乐流派，但还是让我们以几位音乐家的作品为线索，来看一下这种音乐倾向的特征吧。首先是巴托克（Bart6k B61a 1881—1945），他从本世纪初开始，广泛采录祖国匈牙利以及东欧，中近东地区的民族音乐，并将它们应用于自己的作品中。特别是在他的初期作品中，他几乎原封不动地使用了斯拉夫和马札尔（Magyar，匈牙利主要民族）民族音乐的独特节奏（一种快速二拍子与三拍子的混合体等）和音阶；创作了一些狂想曲风格的作品。这些节奏就象斯特拉文斯基的《春之祭》的情况一样，构成了原始主义的一部分。二十世纪二十年代以后，巴托克在创作中不再硬搬民族音乐，而是从音乐调式体系、和弦等方面对民族音乐进行分析，然后将他们重新组织成为独特的音乐语言来创作音乐作品。巴托克这一时期的典型作品是《为弦乐器、打击乐器及钢片琴所写的音乐》。他在这部作品中，将民族音阶与按黄金分割形成的对称合理结构，以及和弦构造同时并用，创造出了一种民族性的新古典主义的音乐风格。在匈牙利作曲家科达伊（Kodo1y Zolton 1882—1967）的作品中也有同样倾向。
至于间接采用民族音乐因素的作曲家则不胜枚举。斯特拉文斯基作曲的三部大舞剧，就是根据俄国民间传说创作的；德彪西的作品也受到印度尼西亚佳美兰音乐（Gamelan）的影响，具有西班牙血统的拉威尔则创作了《哈巴涅拉》、《波莱罗》等许多采用西班牙素材和形式的作品等等。
从1930年起，出现了另一种颇有趣味的，强调民族性的运动，那就是以“形式上的民族性，内容上的社会主义”为纲领的社会主义现实主义。它在宗旨上与前面提到的倾向有所不同。普罗科菲耶夫的康塔塔《亚历山大·涅夫斯基》和萧斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich 1906—1975）的清唱剧《森林之歌》是社会主义现实主义的典型作品。这一运动虽属政治性运动，但它采用民族题材和斯拉夫民歌的音阶，保持调性并继承传统曲式，因此它与民族性的新古典主义有一定的相似之处。不管怎么说，这个运动也是现代音乐发展的一个方面。
言归正传，我们重新回到爵士音乐的问题上来。爵士音乐一方面是民族音乐，，另一方面，它对艺术音乐来说又属于娱乐音乐，这一点是很重要的。在这一时期，有许多介于艺术音乐与娱乐音乐之间的大众音乐，亨德米特的实用主义音乐的设想及其作品就属此类。此外，维尔（Kurt Weill 1900—1950）的歌剧具备着“音乐剧”的某些因素；奥涅格也曾写过不少电影音乐。
第二次世界大战以后，西洋音乐受到以印度、印度尼西亚为主的亚洲民族音乐和非洲音乐的节奏构成，以及各国民族音乐的发声法等因素的影响。最近，甚至出现了与摇滚乐（Rock）很接近的艺术音乐作品。
48 问：第二次世界大战以后的主要音乐流派有哪些？
答：要对第二次世界大战以后的各种音乐作一个归纳很是困难。因为第二次世界大战以后，音乐流派日益增多，它们或同时并存、或被更大的流派所取代。同一作曲家也不断改变创作风格，在同一时期创作出不同风格的作品来。要对这些情况作一个整理，恐怕还得等待一些时候，直到能对历史作纵观全局的考察之后。当然，这里还存在着音乐史的研究对象到什么时期为止的问题。在此我们暂且不谈这些，只对第二次世界大战后的几种倾向和有代表性的音乐现象作一概述。
第二次世界大战一结束，音乐界就出现了一个巨大的潮流。纵观第一次和第二次世界大战期间的音乐，我们可以将它分成新古典主义倾向和以十二音体系为代表的结构主义倾向两大类。第二次世界大战以后出现的年轻音乐家继承了后者的传统，并对结构主义作了大胆的探索。于是十二音体系音乐又重新抬头，下面就以它为中心，略为详细追忆一下这千音乐的情况。
我们已经谈到，包含在表现主义之内的结构主义音乐，为了无拘无束地实现前所未有的极端表现，使用了摆脱传统陈规的音乐素材。新维也纳乐派为了使一个半音音阶中的十二个音处于同等地位，便将半音音阶排成一个音列，但在节奏方面它还保持着某些古典特色。首先采用了十二音体系的是勋柏格，贝尔格更自由地利用了这种音列手法，写出了浪漫气息很重的歌剧，如《沃伊采克》等。德国作曲家韦伯恩（Anton Webern 1883一1945）又沿着结构主义的方向大大踏进了一步，他也对节奏的音列处理作了尝试。第二次世界大战后的年轻音乐家大为赞赏韦伯恩的这种做法。
1946年开始的达姆施塔特（Damstadt）国际现代音乐夏季讲习班，推动了这一音乐潮流的发展。聚集在这里的年轻音乐家的“守护神”就是韦伯恩，但还有一个梅西安也给他们以很大影响。梅西安以创作《时间结束四重奏》、《我主基督之变形》等以天主教信仰为题材的作品闻名，他在这些作品中应用了独特的旋律和印度、希腊音乐以及岛国歌曲的节奏。特别是在节奏方面，他以高低不同的音作为音列来处理，继而又将音的力度、音色作相同的处理。梅西安自己是将这些音列作为旋律法来使用的。
汇集在达姆斯塔特的年轻音乐家们继承了这两位作曲家的音乐技法，他们将音乐的各个方面都用音列来处理。他们的音乐借用了法语中“序列”一词，被称作序列音乐。其代表作曲家为斯托克豪森与布列兹（Pierre Boulez 1925一 ）。他们因竭力用崭新的技法创作，其作品又被称作“先锋派音乐”，特征是以合理的方法组织音乐，提倡客观性的结构。这种序列音乐在很短一个时期内广泛流传，几乎成为全世界都流行的音乐形式。我们熟悉的现任乐队指挥的布列兹就用这种方法创作了《无主的锤子》，斯托克豪森也用音列处理出空间因素，并创作了《速度》（Zeitmasze），这些作品是序列音乐的代表性作品。
二十世纪五十年代以后，又出现了一种音乐，它虽然仍以序列音乐为母体，但它的另一些侧面却引起了人们的注目。其中的一种是随着电子工业的发展而出现的，使用电子音响装置的电子音乐，并发展成了现在的电子合成器音乐。具体音乐（Musique Concrete）和计算机音乐也可归入这一类。因为它们都和序列音乐一样，都是从不同的角度去捕捉音乐素材，然后再把它们组织成为音乐的。
另一方面，二十世纪五十年代也出现了一种与提倡合理主义的序列音乐完全对立的音乐，给序列音乐作曲家们以很大的震动。这就是偶然音乐。它的发源地是美国而非欧洲。凯奇（John Cage 1912一）首创的偶然音乐在1954年多瑙爱兴根现代音乐节上造成的影响，可以说经久不衰，今日犹存。凯奇不依赖任何原则，只通过一种称作“机遇法”（chanceope ration）的手法，组织了一些突起的音响，或突然的沉默，并将此作为音乐。对这种音乐的评价褒贬不一，但在西欧作曲家中对它有过反响也是事实。以后出现的新动态，如概率音乐以及包含音簇和视觉因素在内的作品，多多少少与偶然音乐有着联系。
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