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西方音乐知识问答
作者:51tiaolv 文章来源:本站原创 点击数:50648 更新时间:2010-8-30 13:46:14

 

21  问:巴洛克音乐是如何向早期古典派音乐过渡的?

答:应该说十八世纪是音乐史上最大的变革时期,在这个时期里,前一时代的音乐成果被否定得如此彻底;改革又是如此深刻,这在以前是从未有过的。早期古典派作曲家的精力,简直全都倾注在改革巴洛克音乐风格上去了。我们先来回顾一下时代思潮的变迁。十八世纪时,既存的权威全面衰落,随着市民阶层的兴起,专制主义社会逐渐向市民社会过渡。启蒙思想深透到欧洲大陆的各个角落,人们独立地进行思考,独自寻找真理,而不再去依赖任何权威。这样,身份的等级差别从根本上被打乱了,文化上独立的个人意识大大提高了。人们认为,每个人都是独立的,都具有完整的价值,真正的艺术就是要率直地表现每个人自己的思想和感受。因此,艺术不应该只面向专家和特定的阶层。要跟上时代的潮流,艺术就必须面向广大民众,人人都感到喜闻乐见,通俗易懂。所以当时的艺术无疑都在力图博得多数人的喜爱,追求群众性和娱乐性,避免复杂和晦涩,而讲究单纯、自然。早期古典派时期的音乐,敏锐地反映了这一时代思潮的变化。旧有的权威黯然失色了,高度发展的巴洛克音乐也令当时的人感到过于沉闷,人们对巴赫的音乐的冷淡就是一个很好的例证。音乐家们都想创作出能使已经获得启蒙的心灵得到感动、得到享受的作品。不论是在什么时代,只有优美动听的旋律,才能打动人们的心灵,这是古今不变的真理。所以早期古典派作曲家们摒弃了深奥枯燥的对位法技巧,把着眼点放到某个旋律的创作上面。在单纯的阿尔贝蒂低音(Alberti Bass,由意大利作曲家阿尔贝蒂首创的低音伴奏法)伴奏的衬托下的旋律表现力,确是早期古典派音乐的精华所在。德国音乐理论家马特森(Johann Mattheson 1681—1764)在他1739年的音乐著作中明确地指出,音乐的本质在于优美的旋律。他还提出一个出色的旋律必须符合“通俗”、“明了”、“流畅”、“优美”这四个条件。这里集中反映了当时人们对音乐的要求。随着人们的注意力集中到旋律上,通奏低音就渐渐销声匿迹了。音乐的原理应是:在作品的主旋律上配上和声,而不是在通奏低音的基础上安排和声结构。这时期的音乐的另一重要特征是旋律分节合理,乐节的结构完整。 虽然早期古典派时期与巴洛克时期的音乐观念截然不伺,可是这两个时期的过渡也不是一蹴而成的。前期古典派音乐的萌芽出现于巴洛克时期的后期,然后逐渐发展壮大,终于成为一股巨大的洪流。早期古典派的音乐风格,即骑士(Gallant)风格的萌芽在十八世纪初的欧洲大陆比比皆是。法国,骑士风格的音乐与洛可可风格(rococo)相结合,构成了库普兰(Francois Couperin 1668一1733)、拉摩(Jean PhilippeRameau 1683—1764)、达坎(ClaudeDaqain 1694—1792)等人的古钢琴(clavcin)艺术的重要基础。在意大利,首先应该提到斯卡拉蒂(Domenico Scarlatti 1685—1757)那活泼的古钢琴音乐。他在旅居西班牙时期(1729年以后)所写的大量奏鸣曲,就已是早期古典派风格的代表作品了。在德国,歌剧作曲家凯泽尔(Reinhard Keizer 1674—1739)和因创作大量轻快优美作品而受到欢迎的泰勒曼都可以看作是早期骑士风格音乐的先驱者。 这些作曲家几乎都是巴赫的同时代人,因此在他们的作品中,许多地方仍然流露出巴洛克音乐的种种痕迹。真正完全摆脱巴洛克音乐影响的早期古典派作曲家是在下一代,即十八世纪初出生的下一代作曲家.其中意大利有佩戈莱西(Giovanni Battista Pergolesi 1710—1736)、萨马丁尼(Giovann1 Battista Sammartini 1698—1775)、加卢皮(Galuppi l706—1785),塔蒂尼(Giuseppe Tartini 1692—1770)等人'在法国,有蒙东维尔(Jean Joseph Cassana de Mondonville 1698—1775)和菲里多尔(Franqois Andr Danican Phillidor 1726—1795)英国则有博伊斯(WilliamBoyce l711—1799)和阿恩(Thomas Augustine Arne 1710—1778)等。但是,在这一时期,我们对德国作曲家应予以特别的注意。因为由德国音乐家所创导的大众性音乐风格是早期古典派的重要组成。其中老巴赫几个儿子起了重要作用。老巴赫的次子卡·菲·埃.巴赫(Carl Philippe Emanual Bach 1714—1788)活跃于柏林的腓特烈大帝的宫廷以及汉堡等地,留下大量感情细腻、富有个性的杰作。他的音乐被认为是“多感风格”——北部德国式的“骑士风格”的变形的代表。老巴赫的最后一个儿子约·克·巴赫(Johann Christian Bach 1732—1795)在米兰与伦敦开展音乐活动,以其轻松、优雅的创作风格,,蜚声世界乐坛。此外,还可以举出一些音乐家的名字,如出身于波希米亚的曼海姆乐派的创始人舒塔密茨(Johann Stamitz 1717—1757)、在柏林曾担任过宫廷乐队队长的格劳恩(Karl Heinrich Graun 1704—1759)和奥地利的宫廷作曲家瓦根赛尔(Georg Christoph Wagenslil l715—1777)等。 问:象征早期古典派时期到来的作品是什么?答:1733年初次上演的佩戈莱西(Giovanni Battista Pergolesi 1710—1730)的歌剧《女佣作主妇》(也有译作《管家女仆》的——楼主)象征了早期古典派的出现。这部作品原是佩戈莱西为正歌剧(Opera Seria)《高贵的囚徒》所作的幕间剧,结果它受到的欢迎远远甚于正歌剧本身,第二天即单独上演。本来这部喜歌剧只是正歌剧的附属品,结果却成了主角。以后这部作品在欧洲各地上演,博得一致好评,随着这位早逝音乐家的声誉与日俱增,他所创造崭新的喜歌剧音乐形式得到了普及。《女佣作主妇》为什么会获得如此的成功呢?其原因之一无疑是佩戈莱西的音乐轻松、诙谐、富有魅力。同时,我们也不能忽视,当时音乐界也正好期待着出现这样的作品。因为当时启蒙运动时期的潮流就是要在音乐中追求娱乐、追求享受。而大众对那些以神仙、传奇式人物为中心的、充满道德说教的正歌剧已感到厌倦,对描写周围的并不十全十美的现实人物的题材很感兴趣。他们期望有一种音乐形式出现,能使他们看到巧妙的讽刺,发出会心的微笑。佩戈莱西满足了人们的这种需要,从而成为“喜歌剧”这一音乐形式的创立者。 随着喜歌剧的发展,活泼的喜剧性成分逐步渗透到各种音乐形式中去了。意大利作曲家如皮契尼((Niccolo Piccinni 1728—1800)、帕依西埃洛(GiovanniPaisiell01740—1816)、契玛罗萨(Domenico Cimarosa 1749—1301)创作的喜歌剧,继承发展了佩戈莱西的传统。在他们的器乐曲中也充盈着这一风格的生命力。不能否认,对喜剧性题材偏爱,会导致音乐的肤浅、低俗。因此,使喜剧中重新恢复它应有的严肃性,使之具有很高的艺术价值就成了古典派后期作曲家的课题。其中最出色的喜歌剧作曲家是莫扎特。他的《费加罗的婚礼》、《女人心》等轻歌剧杰作确是一些精晶。在轻松、幽默之中,鲜明地反映了他对人类的深刻理解和爱情,这是有口皆碑的事实。此外,在意大利喜歌剧蓬勃发展的同时,欧洲各国也产生了使用不同语言的群众性喜歌剧。

 

22  问:自然描写是古典派音乐作品的基本倾向吗?

答:对自然的描写虽不能说是古典派音乐的总的倾向,但可以认为这是古典派音乐的一个典型倾向。宗教音乐特别好用保守技法。理由是象古老的寺院比崭新的建筑更能激发起人们的虔诚心情的情况是一样的。巴洛克时期天主教音乐的“教堂风格”就是很好的例子,这种风格的音乐为了达到特定的目的,采用了平时已不用的古老技法。十八世纪也基本上遵守着这一原则。我们可以发现,在对位技法已被淘汰的早期古典派时期的弥撒曲和追思曲(requiem)中,仍大量使用对位手法。 但是时代的波涛也冲击着教堂音乐。随着社会趋向富裕、科学得到进步,产生了开朗乐天的世界观,它把宗教音乐从犯罪的苦恼心理和受审的恐怖心理中解脱出来,这样歌剧中咏叹调的华丽的装饰音乐与明朗、流畅的节奏甚至在弥撒曲等宗教音乐中也起支配作用。海顿晚年的六首弥撒曲就极清楚地表现了这种倾向。这些弥撒曲是海顿把《沙罗蒙交响曲》(即《伦敦交响曲》,海顿的最后十二首交响曲的总称,是应德国小提琴家沙罗蒙、Salomon 1745—1815)之请所创作)中使用的饱满的配器手法和从亨德尔那里学来的合唱技法结合起来创作的名曲,其中已没有半点宗教音乐的色彩。在作品创作时就曾出现了对它的指责。据说,海顿是这样回答的:我想起上帝时,心儿因喜悦而狂跳,因而上帝是不会责怪我以欢乐的心情来赞美他的。对海顿来说,音乐中的自然描写也好,大鼓的敲击声也好,都可以是歌颂上帝的手段。就这样,古典派时期的作曲家们赋予宗教音乐以一个平凡可亲的人的形象。莫扎特与贝多芬的宗教音乐,与其说是在表现神明,倒不如说是反映了人在对待神的问题上的内心世界.

 

23  问:格鲁克歌剧改革的背景是什么?

答;有关巴洛克音乐,在此以前的文章里我们只谈了蒙特威尔地的歌剧。现在我们再概括地看一看那以后的歌剧发展情况吧。歌剧的目标开初是把语言忠实地转化成音乐,在蒙特威尔地以后,逐渐向追求华丽的歌唱及舞台效果的方向发展。以对话般的吟唱来展开剧情的宣叙调(recitative)和注重美声及技巧的咏叹调(aria)渐渐分离,独唱、重唱开始压倒合唱和管弦乐队。蒙特威尔第的继承者卡伐利(Francessco Cavalli 1602—1676)和切斯蒂((M.A.Cesti 1623—1669)的歌剧已经出现了这样的倾向。在切斯蒂的歌剧代表作《金苹果》(1667年)中,豪华的舞台道具中使用了各种各样的机械装置,(使当时的听众大为震惊。十七世纪末期,歌剧的中心从威尼斯移到那不勒斯,在那里,斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti l660—1725)把歌剧的写作技法固定了下来。咏叹调的规模越来越大,技巧也越来越复杂,并逐步定型成反复三段体形式。这时,宣叙调开始分成枯燥宣叙调与感情宣叙调,在斯卡拉蒂以后,波尔波拉(Nicolo Antonio Porpora l686—1767)、约梅利(Niccolo Jomelli l714—1774)和佩戈莱西、皮契尼、契玛罗萨等作曲家发展了那不勒斯乐派风格的歌剧。这种歌剧风格传到国外,使各地的歌剧舞台更加绚丽多采。在德国,哈塞(Johann Adolph Hasse 1699—1783)以地道的那波里歌剧的优雅风格,博得了听众的欢迎。在英国亨德尔创作了许多兼备力度和格调的歌剧。随着人们对巴洛克歌剧理解的加深,亨德尔的《凯撒大帝》、《阿尔辛那》和《阿吕奥唐得》等歌剧开始受到普遍的欢迎。 意大利歌剧在这些国家风行一时,而法国的情况则有所不同。我们在前面的文章里已经谈到,这是因为巴洛克时期的法国产生了一种与意大利完全对立的音乐风格。有趣的是,确立法国风格歌剧的却是出身于意大利的吕里(Jean Baptiste Lully 1632—1687)。吕里把流行于法国宫廷的芭蕾与拉辛(Jean Baptiste Racine 1639—1699)等创作的古典悲剧传说集于一体,开创了“音乐悲剧”这一崭新的歌剧类型。吕里的作品一般以法国式序曲开始,作品的很多朗诵调与舞曲,都充分利用了法语的抑扬语调,歌剧显得富丽堂皇,十分符合宫廷音乐的要求。吕里的歌剧风格,为拉摩所继承,并发展到一个更高的水平。拉摩1730年以后的十年间所写的《优雅的印度诸国》、《卡斯特尔与波鲁克斯》等作品,音乐十分迷人,以致当时意大利歌剧界中竟然拿不出可以与之匹敌的作品。 但是,法国人也无法固守这一纯正的音乐风格。佩戈莱西的歌剧《女佣作主妇》的出现引来了一场风暴。这部歌剧1752年在巴黎上演大获成功以后,法国文化界分裂成两个派别,一派提倡意大利新风格音乐,另一派主张恪守法国的传统,两派展开了一场大论争。这就是人们所说的“喜歌剧论战”(Querelle des Bouffons)。当时著名的启蒙思想家卢梭(Jean Jacques Rousseau 1712—1778)也站在意大利派的前列,参加了论战。论战结果,法国歌剧逐渐衰落,在1774年格鲁克《Christoph,Willibald Gluck 1714—1787)以前,法国歌剧史上出现了一小段空白时期。 格鲁克改革歌剧的最大意义,就是他消除了歌剧中对立的民族风格。格鲁克将意大利歌剧的特点与法国歌剧的特点在德国音乐的基础上结合起来,创造了风格上具有普遍意义的歌剧,在这个基础上,他又追求自己的个性。就是说,格鲁克力求使歌剧变成最为严肃的音乐。前面已经提到,当时喜歌剧正处于全盛时期,正歌剧墨守成规,著名歌手垄断着歌剧舞台。但是格鲁克却相信可以创作出一种严肃的歌剧来,他要努力恢复作为戏剧之一的歌剧的本来面目。因此,他大刀阔斧地削减与脚本无关的华丽装饰,让音乐以单纯的形式为诗歌服务,以求戏剧的高度统一。他主张消除宣叙调与咏叹调之间的对立,同时也给合唱与管弦乐以重要的地位。他所有这些改革思想,反映在他的名作《奥菲欧与优丽狄茜》(1762年)中。这部作品中古希腊式的崇高气质与十八世纪的优雅气息相结合,给人以深刻的印象。人们公认他晚年所写的《伊菲姬尼在甸利德》(1779年),在舞台上第一次表现了古典主义的人类理想,展示了他在性格描写方面的高超技巧。格鲁克认为:美的基本条件是“简洁、真实、自然”。格鲁克的音乐风格使人很容易想起温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann,1717—1768,德国美术史家)所说的“高贵中的单纯、平和中的伟大”。他的才能即便不能与维也纳三巨匠相提并论,但他的音乐作为古典派艺术的一个典型以及瓦格纳歌剧改革的先驱,在音乐史上具有重要的地位。
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